Мастер монохромной живописи Тиберий Сильваши об инвестировании жизни в искусство и иерархии на арт-рынке

Тиберий Сильваши

Фото: Константин Мельницкий

Тиберий Сильваши начинал как «нормальный» художник: окончил художественную школу, затем учился в Киевском художественном институте — на курсе Татьяны Яблонской. Однако со временем осознал собственную «отдельность», перешел к абстракции и стал основоположником ненарративизма, то есть «не-повествовательности» в живописи. Так что Тиберий Сильваши — не просто художник-абстракционист, но и теоретик искусства, преподаватель. В 1992 году он стал организатором, главным идеологом и участником знаменитого художественного движения «Живописный заповедник», а в 2012‑м вместе с Бадри Губианури, Константином Рудешко и Сергеем Момотом создал группу «Альянс 22».

— Как вы относитесь к распространенному «Я тоже могу писать такие картины»?
— Пишите. Но тогда уж занимайтесь этим всю жизнь. Инвестируйте в создание таких объектов свою жизнь — только это даст вам право утверждать, что вы занимаетесь искусством.

— Как часто вы слышите подобные заявления?
— Нередко, конечно, хотя и за глаза. Но это дело вкуса, приоритетов и знаний. У абстрактного искусства и у монохромной живописи есть своя история, и без ее знания здесь трудно ориентироваться. Кроме того, есть моя персональная история. И я прошел свой путь к тому, с чем я сейчас работаю. Для меня важно разделение на художников и живописцев. Художник — понятие более широкое. А для живописца мир, пространство и время представляют цветовой поток. И этому потоку живописец должен без искажений дать проявить себя. В этом и «особость», и рок тех, кому это дано. Есть художники, которые в своих работах несут определенный месседж, а есть живописцы, которые живут в потоке цвета и «прислушиваются» к нему. Так вот я — живописец, который не рисует, а «выращивает» живопись.

— Однако считается, что после появления «Черного квадрата» живопись умерла.
— «Черный квадрат» обозначил окончание периода доминирования картины как формы живописи. Начало его в эпохе Ренессанса. Одним словом, «умерла» не живопись, а картина как отдельная ее форма. Конечно, это весьма условное высказывание. Картина вполне благополучно существует. А живопись всегда была, есть и будет.

— То есть ваши картины — вовсе не картины?
— Картина — это сложная конструкция со своей пластической структурой, ограниченная рамой, которая отрывает изображение от окружающего пространства. Это такое окно, через которое зритель смотрит на мир, показанный художником. Мои работы — открытые структуры, они взаимодействуют с пространством и являются его неотъемлемой частью. Я называю их объектами для созерцания. Традиционная картина презентует то, что находится за ее пределами: человека, стул, красивый вид. Для художника, который занимается монохромом, важно не изображение, а процесс создания — то, из чего объект состоит. Условно говоря, каждая моя работа — это краски, которые в процессе превращаются в цвето-свет. Монохромщики (а в мире их не так уж много) работают с материалом, из которого состоит само тело живописи, — с подрамником, холстом, с особенностями красящего материала, спецификой процесса создания живописного произведения. Один за другим наносятся тончайшие слои прозрачной краски, которые вместе образуют конечный верхний слой. Я наношу от четырех до десяти слоев и порой не знаю, каким будет цвет, а есть ребята, которые наносят и 30, и 40.

— Вы работаете с цветом, объемом. Но утверждаете, что еще и со временем. Как это понимать?
— Время является составляющей моих работ. Так, например, в рамках проекта «Реальность. Черное. Белое. Зеленый» (2010) в «Я Галерее» были выставлены белый, черный смоляной кубы и такого же размера (примерно полтора на полтора метра) куб из сетки, заполненный зелеными листьями. Выставка проходила осенью, и листья в кубе постепенно становились желтыми. Так работало время. Кроме того, для меня как для живописца очень важен ритуал ежедневной работы в мастерской. Ее историю можно отследить по бордюрам на боках работы: там остаются следы от накладываемых слоев. Это такая археология: перед вами возникает не просто крашеная поверхность, а история наслоений. И наконец, фактор времени очень важен, когда в контакт с работой вступает зритель. Сначала он видит просто закрашенную поверхность. Но затем, продолжая всматриваться, замечает какие‑то бугорки, царапины, цветовые нюансы. И тут случается удивительная вещь: если человек готов, то картина его «цепляет», удерживает. Это не считывание текста произведения, замысла, заложенного художником, а уникальный опыт, испытанный зрителем. Вместо того чтобы прийти, считать какой‑то месседж и уйти, ты включаешься и начинаешь задавать себе вопросы. Происходит то, что я называю «рождение другого». И вот это включение в пространство цвета требует более или менее продолжительного времени.

— Для вас важно, к кому попадут ваши работы?
— Случайные люди ко мне не приходят. Но даже если коллекционер решит приобрести мою работу просто, «чтоб была», я за ее судьбу спокоен. Мои объекты сами могут позаботиться о себе: они достаточно сильны, чтобы выдержать и конкуренцию с фигуративными вещами, и одиночество, если их выселят в коридор или на кухню.

— Как часто ваши работы покупают наши олигархи?
— Нечасто. Однако я не могу сказать, что это исключительно отечественная специфика. На Западе и Востоке такая живопись — норма. Я, кстати, сейчас подумал, что единственный президент, в кабинете которого висела абстрактная работа, был Вацлав Гавел. И могу допустить, что они могли быть у Жоржа Помпиду. Частично я объясняю это консервативностью, частично — эстетическими предпочтениями.

— Почему вы не участвуете в мировых аукционах?
— Есть у меня некое предубеждение. Понимаете, относительная актуальная цена не обязательно совпадает с безусловной художественной ценностью. Капитализация работ меня, конечно, заботит, но не менее важной является «лабораторная работа», и у меня достаточно средств, чтобы ее продолжать.

— Постойте, но ведь в каких‑то аукционах вы все‑таки участие принимаете.
— Практически никогда не отказываю, если просят поучаствовать в благотворительном аукционе.

— Насколько я знаю, на одном из них пытались продать подделку под вашу работу.
— Очевидно, кто‑то решил, что «тоже так может». Я увидел работу в каталоге, потом посмотрел на нее воочию и сказал: «Делайте что хотите, но предупреждаю: это не моя работа». Ребята передо мной извинились, а что было дальше, я не в курсе.

— По каким признакам вы смогли распознать подделку?
— Ну, есть внутренне чувство, позволяющее отличить — мое — не мое. Есть ритм, паузы, присущие только мне… Некоторые технологические приемы, способы работы с материалом и особенно финальный результат — «цвето-свет». Та работа была построена так, как я никогда бы не сделал — даже случайно. Хотя, если, не дай бог, мои вещи попали бы сейчас на мировой аукцион и стали бы по‑настоящему дорогими, уверен, тут же появилась бы куча подделок.

— Как вы оцениваете отечественный арт-рынок?
— Его просто нет — невозможно за пару десятков лет выстроить то, что на Западе формировалось столетиями. Мало того, на мировом арт-рынке существует довольно сложная иерархия: американец и англичанин всегда будут стоить дороже, чем француз, немец — дороже, чем итальянец. И что бы мы ни делали, какими бы ценами нас ни награждали, мы не можем прыгнуть выше головы и выйти за рамки установившегося порядка. В общем, арт-система принадлежит англосаксам, и с этим нужно считаться, если есть желание в нее вписаться.

— Хотите сказать, украинское искусство всегда будет существовать на правах младшего брата?
— К сожалению, да. Такова реальность. И пока мы не станем сверхдержавой, к нам будут относиться как к стране третьего мира. Несмотря на то, что за нашей спиной колоссальная культурная традиция. А ценность искусства аборигенов — в аутентичности: в ней и наша слабость, и наша сила. Естественно, тут и отсутствие серьезной государственной поддержки, коллекционеров-патриотов наподобие китайцев; отсутствие достойных музеев современного искусства... Словом, перечислять причины можно еще долго, мы все о них знаем. И несмотря ни на что, продолжаем работать. Конечно, у нас есть барочная традиция: с ней «украинское» чаще всего и отождествляют. Однако ведь имеется и Казимир Малевич, и вся традиция авангарда — и это не менее мощная традиция. Продолжением которой занимался сначала «Живописный заповедник», а теперь — «Аль-янс 22».

— Что за «Альянс 22»?
— После Форума абстрактного и беспредметного искусства в Bottega Gallery в 2012 г. было ощущение, что все не может на этом закончиться, нужно продолжить работу в какой‑то иной форме. Мы создали «Альянс 22». Музей Булгакова согласился предоставить помещение для наших проектов. Замысел был прост: мы выставляем одну работу, но она должна взаимодействовать с другим видом искусства. Неожиданно оказалось, что идеи, которые важны для нас, не менее важны для музыкантов-исполнителей, композиторов, философов, поэтов. Так возник альянс разных видов искусства. Появилась некая общность людей, которые, возможно, иначе не смогли бы начать сотрудничество. Первая выставка в музее прошла в ноябре 2012 года, спустя год с небольшим мы провели большую итоговую в «М17».

Досье

С 1978 г. — член Союза художников Украины, с 1987 г. — секретарь молодежной секции Союза художников Украины. В 1995 г. на Международном арт-фестивале в Киеве был признан «Художником года» и получил стипендию Мюнхенского муниципалитета.

Кураторские проекты Сильваши были представлены на Международном арт-фестивале в Киеве в 1996 и 1998 гг. В 2013 г. стал академиком Национальной академии искусств Украины. Его работы находятся в коллекции Министерства культуры Украины, Союза художников Украины, министерства культуры Российской Федерации, Национальном художественном музее Украины и других отечественных музеях, художественном музее Zimmerly (Нью-Джерси), Gallery Wiener Platz (Мюнхен), частных коллекциях Украины, Германии, Чехии, Швейцарии, США, Франции, Великобритании, Аргентины, Канады.